Materialidades da música, trabalho e energia: entrevista com Kyle Devine

Kyle Devine é professor do departamento de Musicologia da Universidade de Oslo, Noruega, e pesquisa relações entre música, trabalho, cultura e história – especialmente a partir das materialidades midiáticas.

No livro Decomposed: The Political Ecology of Music, Devine mostra como as gravações de música são feitas e o que acontece com elas quando são descartadas. Ele foca em materialidades como plástico e dados para argumentar que, ao contrário do senso comum de que a música estaria em progressiva desmaterialização, ela sempre necessita da exploração de recursos naturais e humanos, e essa dependência é ainda mais problemática hoje.

Ele também é um dos organizadores do livro Audible Infrastructures: Music, Sound, Media, publicado em 2021. A obra analisa vida e morte de várias mercadorias da área da música em termos de recursos, produção, circulação e desperdício, relacionando a diferentes condições políticas, econômicas, musicais e ambientais.

Confira a entrevista de Kyle Devine ao DigiLabour:

DIGILABOUR: O que significa compreender a história da música a partir de uma perspectiva material?

KYLE DEVINE: Pensar na música em termos de materialidades e materialismos significa coisas diferentes para as mais variadas pessoas. Com o tempo, também pode significar coisas diferentes inclusive para a mesma pessoa. Então, uma forma de responder a essa pergunta é explicar o que eu costumava pensar que significava estudar música a partir de uma perspectiva das materialidades, e o que agora tento realizar ao compreender a música em relação a certas formas de materialismo. Vou falar um pouco sobre mim aqui só porque acho que minha trajetória pode, em algum nível, ser representativa de como algumas outras pessoas, especialmente no início de suas carreiras, se familiarizam com um momento intelectual em que materialidades e materialismos de vários tipos estão exercendo uma forte atração sobre a imaginação acadêmica.

Fiz minha pesquisa de doutorado em um programa em estudos culturais. A pós-graduação foi construída em torno de um curso de um ano de teoria cultural, no qual meu grupo foi guiado pela história intelectual e arquitetura conceitual de uma forma particular de estudar o significado da cultura como um fenômeno textual. Em outras palavras, aprendemos a prática do que pode ser chamado de leitura sintomática à medida que emergia de entendimentos particulares do estruturalismo e do pós-estruturalismo. E aprendemos de onde veio essa perspectiva, o que ela estava tentando realizar e por que tudo isso era tão importante. Construímos uma fonte primária de compreensão das chamadas viradas linguísticas e culturais no pensamento e na erudição do século XX.

Esta é uma simplificação exagerada. Mas é o que o curso me ensinou. Admito que essa forma de trabalhar nunca me atraiu totalmente. E encontrei alívio em uma perspectiva de pesquisa que abordou aqueles aspectos da cultura que pareciam de alguma forma exceder ou fugir de sua mediação linguística ou textual. E essa foi a perspectiva de pesquisa em torno de afetos e corpos, agências e objetos, recursos e não humanos. Esse trabalho tendia a se reunir em torno de termos como “novo materialismo”.

Lentamente, porém, em conversa com colegas pacientes, comecei a suspeitar do fascínio por objetos às vezes perseguido em nome de um fascínio renovado pela materialidade. Percebi que não tinha muita compreensão de onde vinha esse fascínio pela materialidade – além da forma como foi apresentado como um contraste para aquela leitura sintomática, o que na verdade é um mal-entendido do papel central que a materialidade da tecnicidade desempenha no trabalho de alguém como Derrida.

Então, comecei a trabalhar de volta para as formas mais antigas de materialismo. Eu acho que essa caminhada caranguejo da materialidade para o materialismo é evidente no livro Decomposed, por exemplo, que é um projeto que começou com um entusiasmo bastante desinformado e desenfreado por todas as coisas do novo materialismo – mas que, espero, terminou em algum lugar perto de uma crítica política das condições materiais da música.

Da minha maneira idiossincrática, então, tenho tentado compreender as condições e construções sistemáticas de trabalho e recursos que podem parecer muito distantes do que torna a música “musical” – mas que são de fato constitutivas dela. Essas condições e construções raramente são bonitas. E reconhecê-las por si só não os fará desaparecer. O objetivo é alterar a compreensão da música de maneiras que possam levar a mudanças nas relações sociais que constituem a cultura musical. Isso, para mim, é uma parte importante do estudo da música a partir de uma perspectiva materialista. É algo sobre o qual ainda estou aprendendo a pensar e agir.

DIGILABOUR: Quais as dimensões do trabalho humano no atual contexto da música?

DEVINE: É possível passar de formas de trabalho que parecem obviamente “musicais” para formas de trabalho que são menos obviamente “musicais”, mas que, no entanto, constituem as condições de possibilidade para aquelas tarefas mais obviamente musicais.

Aparentemente, existe o trabalho das pessoas que escrevem e executam música, assim como daqueles que gravam e mixam música. Depois, há todas as pessoas que fazem coisas como fazer instrumentos musicais, escrever códigos de computador, gravar discos, montar dispositivos de reprodução e assim por diante. Eventualmente, há pessoas que extraem e processam recursos de vários tipos. Todas essas formas de trabalho fazem parte do mundo musical. No entanto, quanto mais alguém se afasta dos atos obviamente musicais, menos se pensa nas dimensões estendidas do trabalho humano (bem como na energia e na poluição) em nossa situação musical atual.

Isso não quer dizer que escrever uma música seja o mesmo tipo de trabalho que gravar um disco, ou que promover um show seja o mesmo que montar um smartphone. Existem diferenças reais entre os tipos de trabalho de que estamos falando. Mas todos eles são necessários. Nessa perspectiva, chamar algumas formas de trabalho de musicais e pensar as outras como não musicais é uma decisão (intencional ou não). O ponto em que traçamos essa linha depende do conhecimento que queremos desenvolver e das intervenções críticas que queremos fazer. Acredito que há ganhos intelectuais e políticos em torno de olhar para todas as formas de trabalho que parecem longe do que chamamos convencionalmente de musicais, mas que são na verdade constitutivas do musical. Na verdade, se queremos acreditar que a música pode fazer algum tipo de diferença positiva no mundo, parece necessário enfrentar essas condições.

DIGILABOUR: Por que, para você, não existe indústria da música?

DEVINE: Há uma tendência no mundo musical de se dizer “a indústria da música” quando as pessoas estão realmente falando apenas sobre a indústria da música gravada. John Williamson e Martin Cloonan escreveram sobre essa problemática confluência. Eles sugeriram que a frase indústrias da música captura melhor a diversidade das atividades em torno da produção musical industrializada (concertos, merchandising, licenciamento e assim por diante). Portanto, não existe indústria da música. Existem indústrias da música ou indústrias musicais.

É um ponto muito simples. E, como muitos dos melhores pontos, brilha por meio de uma ilusão com tanta clareza que parece óbvia em retrospecto.

Há maneiras de levar esse ponto adiante. Jonathan Sterne, baseando-se implicitamente em Deleuze, escreveu um artigo intitulado “There is no music industry”. Friedrich Kittler tem um ensaio chamado “There is no software”. À sua maneira, esses estudiosos (e muitos mais) mostram como qualquer objeto ou ideia pode ser disperso em uma série de condições mais básicas: um registro torna-se seus componentes constituintes, que se tornam locais de extração e processamento de materiais, que eventualmente se tornam forças planetárias e períodos geológicos. Nem sempre será necessário ou benéfico remover todas essas camadas. Mas, para produzir certos tipos de conhecimento e fazer certas intervenções críticas, é necessário fazer esse tipo de trabalho.

DIGILABOUR: O que significa, em sua visão, uma ecologia política da música?

DEVINE: Para mim, é menos importante tentar definir uma ecologia política da música do que descobrir o que uma crítica da ecologia política da música pode fazer. Nesse sentido, o significado do termo não se encontra no estabelecimento dos contornos e limites de uma abordagem ou de um campo de estudo.

Claro, a ecologia política é uma área de estudo estabelecida. E, para alguns, a política na ecologia política envolve governos e políticas. Para outros, trata-se principalmente de igualdade e justiça. Em algum nível, o modo como pesquisei a ecologia política da música é mais voltada para o último. Este é um empreendimento descritivo que reconecta formas e práticas musicais a condições remotas de recursos humanos e naturais. Ao compreender essas condições, as pessoas podem ser motivadas a mudá-las.

Ao mesmo tempo, o livro Decomposed pode ter sido mais apropriadamente intitulado “uma crítica da ecologia política da música”. Isso teria destacado uma conexão com a crítica de Marx à economia política, que não se trata apenas de descrever as condições do capitalismo. Trata-se igualmente de criticar os pressupostos da economia política clássica que permitiram que as condições do capitalismo se naturalizassem. Nesse sentido, o livro Decomposed não descreve apenas as condições das relações da música com a política da ecologia. Também tenta dizer algo sobre as condições do pensamento musical e da erudição que permitiram que as dimensões ecológicas da música se naturalizassem ou se ocultassem.

DIGILABOUR: Todas as mídias custam energia. Como isso se relaciona com a dataficação da música?

DEVINE: Há um truísmo produtivo nos estudos de mídia que diz que a mídia de gravação supera as questões temporais, mas custa espaço, enquanto a mídia de transmissão supera a questão espacial, mas custa tempo. Estou interessado no fato de que todas as mídias custam energia.

Uma das coisas que costumávamos ouvir sobre o mundo digital é que a dataficação torna as coisas infinitamente replicáveis, infinitamente copiáveis. Isso causou muito entusiasmo na teoria cultural por um tempo. Em certo sentido, essa ideia é um bom exemplo de como a retórica digital se apega em ilusões. Hoje, há muitos pesquisadores que apontam que dados infinitos e replicação infinita exigiriam energia infinita.

Para dar outro exemplo, David Arditi escreveu sobre como os serviços de streaming funcionam em um modelo de consumo cultural sem fim. Meu foco é como um modelo de consumo cultural sem fim também é um modelo de consumo de energia sem fim.

DIGILABOUR: O que são infraestruturas audíveis?

DEVINE:  Audible Infrastructures: Music, Sound, Media é o título de um livro que co-editei com Alexandrine Boudreault-Fournier, publicado no início de 2021. Um dos pontos de partida para Audible Infrastructures foi aquele tipo de investigação na base do Decomposed, que tratava da indústria fonográfica, também poderia ser levado a qualquer aspecto da cultura musical ou acústica. Conforme a antologia se desenvolveu, ela se tornou mais do que ecologia política. Parte de uma ampla proposta conceitual para compreender a música e o som em termos de suas infraestruturas midiáticas. É uma abordagem que vê tudo que música e som parecem não ser tão inseparáveis ​​do que são.

Ao olhar para a música e o som desta forma, chegamos a entender suas infraestruturas midiáticas como fenômenos que abrangem os sistemas materiais, organizacionais e ideológicos que facilitam três fases principais na vida social e na morte social das mercadorias musicais: (1) recursos e produção, (2) circulação e transmissão, (3) falha e desperdício. Queríamos ver como essas três frases influenciam e respondem às convenções estéticas, realidades materiais-ambientais e condições político-econômicas ao redor do mundo.

Às vezes, as pessoas veem essa perspectiva como irrelevante para o som musical, a cultura musical, a pesquisa musical. No entanto, o fato de que essas dimensões distantes da cultura musical às vezes são vistas como não musicais – isso diz mais sobre a força propriamente ideológica de um conceito histórico chamado “música” do que nos diz sobre as reais realidades materiais e condições humanas do que é necessário para produzir e consumir esta forma cultural em um campo de atração.

Pensar a música em termos de ecologias e infraestruturas políticas requer uma ruptura epistemológica com as forças ideológicas pré-construídas da “música”. O benefício não é apenas epistemológico, no sentido de que tal ruptura possibilitaria a construção de um objeto de estudo com maior rigor e reflexividade. O benefício também é político, no sentido de que tal conhecimento também pode motivar pesquisadores e músicos a compreender melhor os sistemas (de cadeias de suprimentos, dinâmica circulatória, fluxos de resíduos) em que algo chamado música é feito e apreciado – bem como a reconstruir música como objeto de desejo e afeto com maior cuidado.